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Agora vemos por espelhos [I] 12 março, 2012

Posted by Alysson Amorim in Uncategorized.
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Publicado originariamente em 02/10/2010

Nos versos finais do conhecido poema de São Paulo sobre o amor acha-se a revelação (com todas suas implicações desestabilizadoras e insidiosas) da natureza especular do mundo: videmus nunc per speculum. Algo como: agora vemos por espelhos.

Um poeta que se aventurava na teologia, Alain de Lille (1128-1202), vai retomar a sugestão paulina, que encontrava especial acolhida entre os medievais:

“Omnis mundi creatura
quasi liber et pictura
nobis est in speculum”

[Toda criatura do mundo / como se fosse livro ou pintura / é para nós como um espelho.]

O MUNDO É O LIVRO

O mundo é um espelho, e é um livro. As criaturas do universo, de ervas a astros e bestas, são interpretadas pelos medievais como possuidoras de um significado moral ou místico. A Idade Média lerá o mundo e seus objetos como símbolos de uma complexa narrativa (um quase indecifrável labirinto que exigia intérpretes autorizados). Não apenas as coisas eram símbolos que remetiam para algo além de si, como, não raras vezes, o mesmo objeto reportava-se a realidades supranaturais discordantes entre si. “Para o simbolismo medieval” esclarecerá Umberto Eco “cada coisa pode ter dois significados opostos segundo o contexto em que é vista (assim, o Leão pode significar às vezes Cristo e às vezes o Demônio).”

Os bestiários (como os herbários e lapidários) surgem entre as classes monásticas como catálogos que reuniam informações sobre objetos encontrados na natureza ou no imaginário coletivo (no caso dos bestiários, de animais e bestas) e tinham um caráter moralizador, onde a cada objeto catalogado eram associadas lições morais e místicas. Eram, portanto, veículos de interpretação da complexa narrativa do universo.

Drages

O interesse central das iluminuras que compunham os bestiários não era o de retratar com fidelidade a natureza, como resultado de experimentos e observações. Eram estampados tanto animais fantásticos quanto reais, mas mesmo quando os seres possuíam correspondentes na natureza as iluminuras raramente refletiam seu modelo natural. O que estava em jogo era claramente combustar a imaginação e apontar com ressalto para o sentido supranatural a que remetem os objetos.

Desnecessário dizer que o universo na concepção medieval não é um livro qualquer; ele é a própria Escritura Sagrada – o livro por excelência. Deste modo, mesmo monstros e trevas (mesmo servos e vassalos) contribuem como linhas que se entretecem para compor a harmonia cósmica (o livro como objeto completo). É o que Agostinho defenderá em Cidade de Deus: “também os monstros são criaturas divinas e de algum modo pertencem, eles também, à ordem providencial da natureza.”

Quando o poeta florentino Dante Alighieri ergueu aquele que é o maior dos poemas, fê-lo movido por uma obsessão com a ordenação numérica e geométrica. George Steiner exemplificará:

Certa sensibilidade aritmética é essencial ao Dante maduro. Não se trata, basicamente, de nenhuma questão de numerologia, embora a numerologia continue tão importante na Commedia como em grande parte do verso épico medieval e renascentista. Trata-se, na verdade, de uma forma ao mesmo tempo instintiva e elaboradamente planejada de dispor o argumento e a narrativa em eixos numerais e em proporções equilibradas. Proporções invertidas, por exemplo, determinam o número de citações da Escritura e de Virgílio. A Bíblia é citada só duas vezes no Inferno, oito vezes no Purgatório e doze vezes no espaço sagrado do Paraíso. No Paraíso, aliás, só se pode encontrar uma única tradução direta de Virgílio (agora ausente) em contraposição às suas sete traduções no Inferno e suas cinco no Purgatório.

Há ainda quem tenha dito que a obra de Dante foi arquitetada de tal maneira que se um de seus versos fosse modificado ou extraído do corpus, tudo desabaria como um castelo de cartas. É, por sua estrutura rigorosamente matemática, um poema imune à falsificação ou a traição.

Esse aspecto, no entanto, não é revelador apenas de um temperamento matemático do florentino, indica, ainda – e sobretudo, –  a influência da mentalidade medieval (aqui invertida) que concebe o livro como um universo. Para Dante e os medievais, um livro não pode ser um quase-livro, algo que não é concluído, senão abandonado (como proporá Garcia Marquez). O mundo é o livro – e todo livro é um esforço sério para abraçar e contemplar o mundo em sua totalidade (ainda que o outro mundo).

Neste microcosmo que é o poema dantesco, o outro mundo é desvelado (é lido) em suas diferentes instâncias – o Inferno, o Purgatório e o Paraíso – a partir de objetos e categorias (dos símbolos) que compõem este mundo. Mas não é tudo.

Iacopo di Dante, filho do poeta, alertará para a absurdidade presente em uma leitura literal da Commedia. Na leitura da Commedia não pode ser desconsiderada a já mencionada multiplicidade de sentidos de que cada símbolo é portador (o poema deve ser lido sob lentes alegóricas). Assim, Iacopo sugere que a Commedia aborda as três formas de ser da humanidade, chamando o vício de Inferno, a passagem do vício à virtude de Purgatório, e o estado dos homens perfeitos de Paraíso.

O poema de Dante parte dos objetos e categorias deste mundo para desvelar o outro mundo, mas, ato contínuo, o outro mundo (o supranatural), já desvelado, retorna a este mundo, desvelando-o. O universo é um livro, mas é também um espelho.

É o mais pessoal dos livros (o livro escrito por Deus especialmente para cada um de nós) na medida em que é um espelho.

CONTINUA…

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